Siempre aprendo mucho cuando encuentro a personas no-videntes. Recuerdo haber filmado a un hombre ciego en Camboya. Su nombre es Kong Nay y es un músico ejecutante del instrumento nacional de allí: el Chapei Dang Veng (una especie de laúd de dos cuerdas y un cuello muy largo). Kong es un sobreviviente del genocidio de los Jémeres Rojos y una leyenda viva en su país. Para mí fue un gran reto lidiar con esta situación porque yo grabo una gran cantidad de imágenes constantemente y, cuando encuentro gente que no ve nada, la realidad se convierte en un juego bastante extraño. Pienso que esto debería ser “algo más”. Entonces, si tuviera que decir algo sobre este asunto es que las limitaciones pueden transformarse en un acto creativo, o para decirlo de manera simple: observa lo que las limitaciones pueden llegar a producir en tu imaginación. Creo que algunas veces necesitamos estos límites para redescubrir la realidad, especialmente en estas épocas tan saturadas.

Creo que la ecología acústica es algo que no ha estado en la agenda política en los últimos 30 ó 40 años. Como resultado, hemos acabado en una forma de sociedad ruidosa e hiper-saturada. Una sociedad en la que el silencio es para los ricos y dentro de poco el silencio será algo que habrá que ir a comprar.

Tengo un ejemplo bastante interesante: el otro día estaba viajando en el marco de mi proyecto Petites Planetes y la compañía de producción me reservó un pasaje en clase Business. Es algo a lo que no estoy acostumbrado. Suelo viajar en clase turista. Y yome dije: “bueno, qué chévere, ¿no?”. Una vez en el asiento del avión me di cuenta lo que significa la «clase Business«: un mundo sin saturación. Un mundo sin comerciales. Un mundo sin gente. Un mundo sin ruido.

Hace mucho que no visito la ciudad de Lima, de manera que mi memoria no es demasiado clara, pero hay un punto muy importante cuando recuerdo algunos lugares específicos: por un lado son lugares similares y por otro hay algo único en cada uno de ellos. Tengo un profundo amor por los lugares populares porque poseen una particularidad auditiva: hay un constante zumbido en el ambiente, la gente forma parte activa de estos espacios. Es un espectro sonoro muy amplio que comprende el sonido de los vasos, las botellas, los platos, la gente conversando, etc. Amo estos lugares en Lima, al igual que aquellos en donde suena la Cueca en Chile. Me parecen sitios muy similares donde lo más importante no es la música sino el encuentro.

Esto resuena como una forma muy ancestral de estar juntos. Son lugares ritualísticos, podríamos decir que son templos urbanos modernos para la gente local. Es eso es lo que más me conmueve: lugares modestos, algunos los llamarían “pobres”, no son burgueses ni cool. Y creo que, precisamente por eso, ¡están tan vivos!

Recuerdo especialmente el centro cultural musical El Tigre, -¡Mamma mia!- Allí hay capas y capas de sonidos, también hay pared con una con una galería completa de personajes históricos de la música folclórica del Perú. Es un universo en sí mismo y considero que el ambiente sonoro lo representa muy bien. Es algo extraño, no es una zona separada, ni tampoco es una experiencia sonora agresiva, estar allí es una historia compleja que se basa en la experiencia. Eso es lo que lo convierte en vivo y hermoso.

Mi práctica profesional es totalmente DIY (Hazlo tú mismo). Aprendí todo sobre el sonido mientras producía y grababa videos. De hecho, recientemente me di cuenta que, poco a poco, al carecer de una estructura académica, fui desarrollando mi propia manera de trabajar y pensar el sonido. No sabía lo que hacía, así que directamente hacía lo que me gustaba. Y, ¿qué me gustaba? Pues cualquier cosa que estuviera lo más lejos posible de una grabación de estudio. No estoy interesado en aislar un elemento de otro. Soy muy cuidadoso cuando trabajo. Por ejemplo, cuando estoy grabando a una banda en un parque, me interesa integrar todo lo que está en el lugar. No sólo el primer plano sino también el fondo. En mi opinión, habría que cuestionar lo que muchas veces se cataloga como “producción creativa”.

Esto me recuerda algo que compartió Brian Eno en su libro A Year with Swollen Appendices, que es una serie de apuntes que escribió a lo largo de un año y fue publicado en 1994. Eno narra un experimento que realizó en un parque de Londres: grabó sonidos de manera aleatoria por alrededor de 30 minutos. Capturó cualquier cosa que pasara allí. Después volvió a su casa y comenzó a escuchar, una y otra vez. Al cabo de unas pocas escuchas ya no estaba percibiendo sonidos aleatorios, sino que comenzó a percibir una estructura poética que parecía haber sido compuesta. Lo que había ocurrido es que había entrenado su oído, había entrenado su manera de confrontar la realidad desde el sonido y eso cambió su mente.

Entonces, ¿se puede cambiar la manera de pensar el sonido? ¿Qué es música y qué no es música? Para mí hay que acabar con la jerarquía, tan simple como eso. Encontrar una manera anarquista de escuchar. La manera anarquista de escuchar es muy importante: hay que intentar romper las jerarquías entre los sonidos. Sólo entonces, estarás listo para un buen viaje.

Me gusta una frase del pensador norteamericano Hakim Bey que me ha influenciado mucho: “Cada grabación es la lápida de una actuación en vivo”. Este pensamiento cuestiona lo que hacemos con las grabaciones, de manera que la siguiente pregunta sería: ¿cómo usamos estas grabaciones para mantenerlas vivas y hacerlas avanzar? ¿Cómo interactuamos con nuestra sociedad cuando estamos saturados de grabaciones? Una de las principales enfermedades que enfrentamos actualmente es que estamos saturados de grabaciones del pasado y no tenemos grabaciones del futuro (por ahora).

Tener tantas grabaciones es una carga sobre nuestros hombros. Afecta de manera drástica nuestra capacidad para caminar hacia adelante. Entonces, una solución que he encontrado es jugar con estas grabaciones, mezclarlas y remezclarlas en directo en una performance de cine en vivo, por ejemplo. Esta es una manera de devolverlas a la vida para hacerlas contemporáneas, para hacerlas ocurrir de nuevo (como el pueblo Xingú).

En lo que respecta al ciberespacio, al internet con el que convivimos, considero que es muy privativo y que apela a una visión muy materialista del mundo, lo cual me parece extremadamente peligroso. Por otro lado, existe el trabajo que desde hace muchos años viene realizando gente como Lawrence Lessig, creador de las licencias Creative Commons, que son las que utilizo desde que comencé mi carrera. Y, sin embargo, todo continúa en constante cambio. La cuestión es: ¿cómo avanzamos?. Y, cuando avanzamos y remezclamos, ¿cómo lo hacemos sin afectar lo esencial? Creo que esta es una gran pregunta que va en consonancia con interpelaciones de: ¿cómo grabamos y performamos de nuevo? ¿Qué hacemos con lo que ya está registrado?

En este sentido, pienso que es necesario un acercamiento experimental a la música. Este debería ser ese el objeto de cualquier movimiento de vanguardia como lo fue la música concreta en su momento. Explotar pero no implosionar, explotar hacia el mundo. Enviar diferentes ideas que después sean transformadas en algo nuevo. Me gusta verlo de esa manera porque trabajo en creación: ¿cómo lo que hago va a inspirar a otras personas a hacer algo nuevo? En el fondo todo se trata de esto.

En 2013 pasé tres meses viajando por Perú documentando la música y la cultura local, descubriendo joyas escondidas de la selva, las montañas y el mar. El resultado fue una colección de 33 películas y álbumes que muestran las costumbres y sonidos tradicionales de una de las culturas más importantes del mundo:

¿Qué pienso sobre la sonoridad de la música tradicional del Perú? Casualmente acabo de estar en México, recorriendo una buena parte de este país que se parece tanto al Perú en su formación, en su identidad y en sus mezclas. Ambos han sido cuna de civilizaciones muy profundas y antiguas y han experimentado mucho sincretismo en su cultura. Muchos de los elementos que consideramos «antiguos» no lo son tanto, sino que han sido el resultado de mezclas más o menos recientes.

Me gusta mucho redescubrir el mundo de esta manera. Casi todo mi trabajo tiende a criticar la idea de que puedan llegar a existir “orígenes puros” y, sin embargo, en ciertos casos empiezo a ver las cosas con otros ojos. Amo la idea de una “vanguardia primitiva” porque me lleva a pensar que si algo caracteriza sónicamente a estas tradiciones es la repetición, el trance, los mantras; hacer lo mismo una y otra vez.

Algo que he visto mucho en México, y que me recordó mi estancia en Perú. son unas grabaciones audiovisuales que realicé en Chiapas, quienes poseen una de las músicas más hermosas que he escuchado en mi vida. Esto que llamamos “vanguardia primitiva” tiene una forma cíclica y psíquica inusual en este territorio. Siempre vuelven a lo mismo y no tienen un inicio ni un final. Me hace pensar mucho sobre su narrativa: ¿Estamos hablando de una narrativa que cuenta una historia del punto A al punto B o estamos hablando de otro tipo de narración más circular, que nunca acaba en B ni viene de A? Recuerdo filmar en Chiapas, por espacios largos de tiempo, algo así como canciones, aunque no deberíamos llamarlas así a pesar de que contienen letras. Son composiciones de 30 minutos, aunque podrían durar eternamente.

Lo que más me llama la atención es que estas culturas aún poseen una relación cíclica con el mundo. Para ellos, la estructura musical no está pensada en términos de linealidad porque es parte de un ciclo que nunca termina, una especie de renacimiento perpetuo, una manera cíclica de estar en el mundo. Me interesa la idea de renacimiento en la música de trance, ya sea en esta vanguardia primitiva o en las noches de club en Berlín. Siento que está pasando lo mismo en varios lugares, por supuesto es muy underground y no creo que veamos en algún momento un movimiento musical masivo. Pero sí creo que, en estas músicas, hay otra manera de percibir la realidad y el tiempo.

Disco compilatorio del viaje de Vincent Moon por el Perú profundo. La colección de grabaciones de campo reunidas por el cineasta nómada en viaje entre abril y junio de 2013. En total grabó 33 álbumes.

Las grabaciones de Vincent Moon han encontrado una segunda vida de la mano de Sounds and Colours. Se convocó a 11 productores a remixar las grabaciones de campo de Petites Planetes en diversos estilos:

Mi nombre es Juan Manuel González. Dicen que soy hispanoperuano porque nací en España. Leí en algún lugar que las células se renuevan cada siete años. Entonces puedo afirmar que estoy hecho de materia peruana. Para los psicólogos soy obsesivo compulsivo, entre otros diagnósticos psiquiátricos. Yo solo sé que soy músico.

Llegué al Perú cuando tenía 9 años. Un 6 de octubre de 1961. Mi papá era de una zona campesina de Santander, España. Había sido militar y luego de intentar estudiar arquitectura, se mudó con su nueva familia a Venezuela. Allí vivía su hermano, que trabajaba para una transnacional española. Mi padre siempre fue un trabajador independiente pero, por las sucesivas crisis políticas, tuvo que trabajar en dicha transnacional. Pocos años después, le encomendaron un cargo en Lima. Por eso nos mudamos aquí. Mi madre me matriculó en un colegio privado, dirigido por curas católicos, y mis compañeros eran de clase alta. Todo eso era nuevo para mí, yo no venía de una familia aristocrática pero encajé bastante bien y logré avanzar sin muchos conflictos.

Crecí en un hogar extranjero. Mi padre escuchaba música clásica (sobre todo Bach, Beethoven y Brahms) y mi mamá escuchaba de todo, incluso rock. En mi casa no se escuchaba música peruana. Por mi colegio y mi círculo social, yo era rockero. Recuerdo que en las radios de esa época pasaban canciones de Los Beatles, Los Animals o los Rolling Stones; por mi lado yo escuchaba a Cream, Jimmy Hendrix o The Doors. Aunque lo que más me enganchó fue el blues: Muddy Waters, Howlin’ Wolf y Robert Johnson me volaron la cabeza.

Yo vivía en una burbuja. Tanto así que descubrí la comida peruana recién a los 14 años de esta manera: a esa edad comencé a correr tabla y mis amigos tablistas, después de surfear olas toda la mañana, comían en el muelle de pescadores de Chorrillos. Allí conocí el pescado frito con frijoles y arroz. Una delicia.

Mi primer acercamiento a la música peruana fue a través de la radio y la televisión. Recuerdo que cuando era niño, pregunté a una señora peruana cuál era la música típica que se escuchaba en el Perú y me dijo “el huayno y la marinera”. Inmediatamente imaginé un grupo de marineros haciendo música. Muchos años después entendí que fue Abelardo Gamarra ‘El Tunante’, quien creó ese nombre como homenaje al héroe naval Miguel Grau. ‘El Tunante’ agrupó diversos estilos musicales que se tocaban en el Perú y a todos los llamó marinera.

En octubre de 1968, el general Juan Velasco da un golpe de Estado. Yo estaba terminando la escuela secundaria y por primera vez sentí que perdía mis derechos fundamentales: algo que, a partir de allí, se volvería una normalidad en el Perú. En 1969 me mudé a Piura para estudiar en la universidad del Opus Dei.

En octubre de ese año, aconsejado por los profesores de dicha universidad, me mudé a España para seguir estudios de ingeniería. No duré mucho en la carrera porque mis intereses cambiaron. Aproveché las vacaciones del verano europeo y, en junio de 1970, me escapé por un par de meses a Perú.

Una noche llegué al Centro Cultural Zanzíbar de Miraflores. Había una banda tocando en vivo y me llamó la atención porque reconocí a uno de los músicos: era Juan Luis Pereira, la banda se llamaba El Polen. Usaban violín, guitarras acústicas, tal vez cajón, no estoy muy seguro, aunque con certeza fue el primer grupo de rock al que vi incorporar dicho instrumento. El cantante de la banda era un afro brasileño que interpretaba covers en inglés, algo muy común en esa época.

Los jóvenes de aquel tiempo soñábamos con agarrar la mochila y viajar por el mundo tirando dedo. Yo había tenido una primera experiencia viajando a Marruecos en el 69 y mi sueño era llegar a la India.

Como dije, en 1970 vine a Perú de vacaciones y viajé a conocer el Cusco. Al llegar a la ciudad me encontré con el brasileño de El Polen que me invitó a hospedarme con la banda. Ellos se alojaban en un edificio donde los acogía Luz Garland y donde también funcionaban algunas oficinas del diario El Comercio. Recuerdo que los músicos de El Polen salían por la mañana a ‘manguear’ (tocar en la calle para ganar algunas monedas) en el mercado de San Pedro. Allí fue la primera vez que escuché a la banda interpretar canciones de música andina.

En los años 70, se expandió con fuerza la llamada “música latinoamericana”, un movimiento artístico que buscaba unificar el común denominador de las culturas tradicionales de este lado del mundo. Estas bandas usaban regularmente charangos, zampoñas y bombo legüero. Esto era lo que se consumía como identidad, sin embargo, ese viaje a Cusco me hizo descubrir que esa música no representaba a ninguna comunidad. Señalo esto porque existe aún un enorme desconocimiento de estas culturas. Uno creería que todos los músicos de los Andes ejecutan sus instrumentos de la misma manera, sin embargo, se ignora que, incluso en una misma localidad, se pueden encontrar notables diferencias entre ellos.

Para las comunidades andinas, la música funciona como una suerte de “firma sonora”, como sostenía mi buen amigo Xavier Bellenger, es decir, una especie de sello distintivo que permite diferenciar a los conjuntos de acuerdo a su lugar de procedencia. Por ejemplo, en el Perú, en las poblaciones andinas donde se toca el charango, no se toca la zampoña, este instrumento es propio de los conjuntos del altiplano. Otro ejemplo: Antes, el sikuri se tocaba en mayo, que es el tiempo de la cosecha, ahora por la popularidad que ha alcanzado se toca en cualquier época del año. Al culminar el período agrícola, los músicos destruyen sus flautas, hasta el año siguiente que las construyen nuevamente. Por eso es importante saber que la música andina está conectada con eventos agrícolas y/o ganaderos, en un contexto ritual profundo y ancestral.

En junio de 1972 regresé definitivamente al Perú. Durante mi estadía en España, alguien me había regalado dos casettes que me impresionaron mucho: uno era de Sonny Terry y Brownie McGhee (dos bluseros afroamericanos), y el otro de T-Bone Walker, cantante y guitarrista también afroamericano. Esto me ayudó a entender que el blues era música de afrodescendientes. Entonces dejé de escuchar rock y por muchos años solo escuché música de África o de la diáspora africana (jazz, blues, etc.). En esa época comencé a estar más cerca de los músicos y me alejé del mundo del surf.

En septiembre de ese mismo año, me mudé con mi novia al Cusco. Ya tenía inoculado el virus de la cultura andina. Aprendí algunas palabras y frases en quechua aunque, en paralelo, seguía desarrollando mi lado blusero. Una escena memorable de esos años me lleva hasta los portales de la plaza de Armas del Cusco: algunas noches solitarias, se posaba allí un hombre andino, con un chullo en la cabeza, una antara pequeña, una lata de manteca colgada al cuello y cuatro perros grandes que se desparramaban a sus pies. Por unas cuantas monedas, este hombre te tocaba huaynos e incluso tangos. Después me enteré que se apellidaba Condorcanqui, como Tupac Amaru, y que por las mañanas vendía tijeras en el mercado. Este personaje me enseñó que ser un artista auténtico no es hacer arte pensando en tener éxito.

Añado a esta memoria, una imagen que parece sacada de una película de Fellini: durante los años 80, dos músicos se estacionaban todos los días en la estrecha calle donde se ubica la famosa piedra de los doce ángulos. Uno era ciego y tocaba la quena; el otro no tenía piernas pero veía y tocaba el arpa. Cuando terminaban su jornada, el ciego cargaba el arpa, mientras el que veía se desplazaba, apoyado en sus brazos como piernas, guiando la ruta. Era una simbiosis maravillosa que, al mismo tiempo, te partía el corazón. En esa época era muy común ver músicos discapacitados que trataban de sobrevivir de esa manera.

En 1990, fui por primera vez a la fiesta del Qoyllur Rit’i. Peregrinar varios días, con temperaturas extremas, tratando de escalar un nevado de 5 mil metros de altura, junto a miles de campesinos que danzan y tocan música, fue una experiencia reveladora. Como había volado directo desde Lima, terminé subiendo en un caballo porque me aniquiló la altura. En ese viaje conocí un sacerdote andino de nombre Jesús Qána, que luego me invitó a su comunidad (Amaru), en las alturas de Pisac, para leerme la hoja de coca.

Es importante saber que la música oficial del Qoyllur Rit’i es ejecutada por los Qara Ch’unchu, que son una cofradía o comparsa conformada por hombres. Ellos usan unos pífanos (kinray pito), que son quenas que se tocan de manera horizontal como si fuera una flauta traversa, acompañados de un bombo y una tarola. Los Qara Ch’unchu tocan durante todo el recorrido, desde que salen de su comunidad hasta el santuario y viceversa. No se detienen nunca, ni siquiera por el estruendo de las camaretas (pequeñas latas rellenas de pólvora). Desde luego, yo no entendía nada aunque me fascinaba todo lo que veía. Sentía que había una fuerza superior que reunía a 20,000 peregrinos a 4,800 metros sobre el nivel del mar y con temperaturas bajo cero por las noches.

Después del Qoyllur Rit’i, me dediqué a comprar en los mercados cassettes piratas de artistas andinos como Flor Pileña, el Conjunto Santa Bárbara de Sicuani, Rosita del Cusco, que gracias a ella pude conocer al conjunto Condemayta de Acomayo. Su director, Saturnino Pulla, tocaba huayno con armónica y es uno de mis grandes héroes musicales. También conocí a Mario Molina ‘Hualaycho’ de Chumbivilcas. Él era conductor de Radio Tawantinsuyo. Los domingos por la mañana llegaban artistas de las comunidades y tocaban en vivo en su programa. Mario y yo nos hicimos amigos y nos veíamos con cierta frecuencia en Cusco. Fue el primero al que escuché locutar mensajes bilingües en quechua y castellano, que se escuchaban en pequeñas radios portátiles a pilas, en todas las comunidades de las alturas de la región. Era una forma ingeniosa de comunicarse con zonas alejadas donde no había electricidad. Hualaycho también organizaba eventos que congregaban una cantidad importante de público y que ayudaron a consagrar artistas como el grupo Condemayta de Acomayo.

Por esa época me contrató un cliente que trabajaba para el Ministerio de Educación y necesitaba grabar a músicos y conjuntos tradicionales de diversas regiones del Perú. Debido a ello, comenzaron a desfilar por mi estudio diversas agrupaciones folclóricas. De ellas aprendí, por ejemplo, que existen músicas rituales que se tocan cada año durante los carnavales de febrero, mes del solsticio de invierno en los Andes y del inicio de las ceremonias de fertilidad de la tierra. Comprendí también que en las comunidades andinas, la música está asociada al calendario agrícola y a una concepción sagrada de la naturaleza.

Años después, en 2007, publiqué un disco llamado Real Andes Series que está en todas las plataformas de streaming. Este disco fue muy especial para mí porque además de ser un homenaje a los músicos originarios del Perú, es un registro histórico de música que, en muchos casos, ya no se toca de esa manera. Uno de los temas de ese disco tuvo una historia singular: era 2006, había llegado a Cusco y llamé a Saturnino Pulla, que había grabado unas armónicas para el álbum. Lo fui a buscar a la radio Inti Raymi donde conducía un programa junto a su esposa Calandria del Sur, cantante de Condemayta. Aquel día Saturnino estaba entrevistando a Reynaldo Puma, un músico de Acomayo que se encontraba de gira tocando arpa en varios pueblos por la fiesta de Epifanía. La dinámica del programa consistió en que Calandria ponía unos discos de Condemayta como fondo musical, Reynaldo tocaba el arpa en vivo y yo ponía unos tracks de huayno con beats electrónicos. Todo esto ocurrió como parte de una entrevista que se transmitió en vivo y se escuchaba en todo el sur andino peruano. Para mí esto fue mejor que tocar en los Grammy, nada me hizo más feliz.

Al terminar el programa fuimos por unas cervezas y luego invité a Reynaldo a grabar unos temas en la habitación de mi hotel. Improvisé rápidamente un estudio con algunos micrófonos y logré registrar unas siete u ocho canciones. Una de ellas me resonó con más fuerza, se llamaba “Dulce Naranjita” y había sido compuesta por el padre de Reynaldo que, además de las hermosas melodías de su arpa, tenía una letra que narra una escena bucólica y campestre, en los Andes de comienzos del siglo XX.

Paralelamente a la recopilación de música de las comunidades rurales (andinas, costeñas, amazónicas), publiqué varios discos de esta música mezclada con beats electrónicos. Uno de esos álbumes se llamó Inka Beats Iskay.

Sin duda, mi experiencia en el Qoyllur Rit’i fue fundamental para cambiar mi concepción de la música. Esta gente del campo hacía música exclusivamente para su comunidad: no para la radio, la televisión o los turistas. Ese espíritu de autenticidad fue un catalizador para los discos que comencé a grabar a partir de los años 90.

Por entonces, acababa de firmar un contrato mundial con la disquera Polygram Records. El acuerdo era grabar tres discos. El primero fue Akundún, con canciones que fusionaban ritmos modernos como el dancehall, el reggae o el rock, con música tradicional afroperuana. Lo que me motivó a crear ese disco fue hacer un tributo a los doce años de convivencia que tuve con la comunidad afroperuana del distrito de El Carmen en Chincha. Para la grabación del segundo álbum con Polygram, incluí huaynos grabados con mi estilo personal. Una de esas canciones fue “Hoja verde”, que apareció en un compilado de grandes éxitos llamado Hatun Exitokuna (1994). Este título suena a quechua pero no significa nada porque me lo inventé. A mediados del 94, lanzamos el videoclip de dicha canción y MTV lo vetó porque, según ellos, se hablaba de coca y esto se percibía como una apología a la droga. Yo decidí no pronunciarme porque estaba todo el tema del narcotráfico y no era el momento de explicarle a esa gente el enorme simbolismo y relevancia cultural de esta planta.

Comencé a mezclar música andina con electrónica el año 2002. El detonante de esta incursión ocurrió tres años antes gracias al You’ve Come a Long Way, Baby, un disco de Fat Boy Slim que me regalaron. Ese álbum me cambió la vida. A partir de allí comencé a devorar la música de los productores ingleses de drum n’ bass, jungle y breakbeat: hablo de Roni Size, Chemical Brothers, Underworld, entre otros. Lo primero que hice fue adaptar mi repertorio a esta nueva locura musical, aunque no tuvo mayor trascendencia.

Sin embargo, lo que realmente me obligó a producir música electrónica fue el robo de mi estudio en febrero de 2001. Había perdido mucho dinero y necesitaba generar ingresos. Entonces apareció un cliente que trabajaba para una empresa de telefonía, le propuse producir un disco de música tradicional andina y aceptó. Inmediatamente comencé a grabar a varios artistas folclóricos para este proyecto. Recuerdo que a cada músico que llegaba al estudio le preguntaba si podía tocar su instrumento siguiendo un metrónomo. Desde luego no todos pudieron, pero hubo varios que lo lograron. Esta fue la materia prima de lo que, en pocos años, se convertiría en mi primer álbum electrónico: Café Inkaterra (2004).

Ese disco también tiene una particularidad: yo no extraía loops ni pequeños samples de los temas tradicionales, usaba la canción completa pero adaptada a ritmos electrónicos. Por ejemplo, elegía un huayno y lo hacía convivir con un break beat, o agarraba una muliza y la mezclaba con drumm n’ bass, hacía todo eso respetando su estructura original. Puedo afirmar que el 98% de mis producciones electrónicas están compuestas por sonidos y música de artistas que yo mismo grabé y que, en muchos casos, se convirtieron en grandes amigos. A todos les he pagado tratando de ser justo con el trabajo de cada uno.

Volviendo al Café Inkaterra, debo señalar que hasta ese momento yo no tenía ningún referente musical que hubiera ensayado este tipo de mezclas. Esto fue muy importante porque me permitió tener una enorme libertad creativa. Antes de terminar, no quiero dejar de mencionar a Christian Berger e Israel Vich, dos Dj’s veinteañeros que conocí en el 2002 y me introdujeron en el mundo de la electrónica bailable. Gracias a ellos pude conocer el house y producir nuevos beats que aparecieron en mis siguientes producciones.

Dejo estas líneas como muestra de mi aprecio, mejor dicho, de mi amor, admiración y profundo respeto por la música de los Andes peruanos.

¿Cómo investigar un territorio a partir de la escucha de sus sonidos?

Remezcla Tu Ciudad nace en 2020 en Asunción – Paraguay. A partir de allí establece un recorrido auditivo en diferentes espacios del espectro iberoamericano. 

Tras la presentación de discografías, librerías de sonidos abiertas, residencias, capacitaciones, festivales y caminatas sonoras, etc, llega el turno ahora de su material bibliográfico.

Para la inauguración de su sección editorial propone contenidos re-mezclables a través de una extensión de su plataforma web.

Su primer volúmen está dedicado a un territorio cuya sonoridad y riqueza musical ha sido aún poco explorada. Luego de una memorable experiencia en su capital, el Perú se posicionó como un espacio acústico a profundizar con un carácter descentralizador.

¿Cómo suena el eco de las montañas en la escucha de un niñx?

Construimos un viaje que recorre las diversas alturas de este territorio multicultural a través de crónicas que nos trasladan desde las orillas del Océano Pacífico hasta las empinadas elevaciones de San Pedro de Casta, desde la ciudad imperial del Cusco hasta la frondosa selva amazónica de Tingo María, desde los andes milenarios hasta un mercado de abastos en la urbe limeña.  

Esta travesía nos llevará a conocer las diversas realidades de un país que resuena desde lo profundo para hablarnos de sus rituales animistas, de aquella ancestral sabiduría oral trasmitida por generaciones, del culto al agua como entidad divina, de comunidades y territorios arrasados a manos del extractivismo capitalista, de encuentros trascendentales con la música que transporta los mensajes del viento y del tiempo, con los sonidos generados por el tubérculo emblemático del mundo andino que tantas veces ha salvado del hambre a nuestra ingrata especie, de memorias, recuerdos y hallazgos caminando por las calles de Lima y Buenos Aires,espacios de encuentro urbanos en peligro de extinsión.  En fin, de los mundos que podemos encontrar, escuchando debajo (o dentro) del ruido. 

Por todo ello y más queremos agradecer a nuestras colaboradoras y colaboradores, cuya visión y audición nos permite entregar este primer eco que esperamos resuene en el tiempo. También va nuestra gratitud para el Centro Cultural de España en Lima, cuya participación ha sido fundamental para lograr este webzine que busca el encuentro, la comunión y el conocimiento compartido. Bienvenidxs a bordo. 

Redacción de TXT _ Remezcla Tu Ciudad
Diciembre del 2023

Habitar una ciudad nueva y vivir en ella implica ser parte de una dinámica sensorial atravesada por contaminación de todo tipo: caos, alto tránsito de personas, espacios de hiper comercialización de nuestro tiempo libre, etc. Cambiar de ciudad es aprender nuevos códigos sensoriales para poder ser y estar en una porción de territorio. Desde lo cotidiano nos familiarizamos y aparecen otros modos de vivir en este nuevo espacio social. Vamos trazando nuevos trayectos mientras nos permite entrar; mientras el tiempo va tejiendo esa relación afectiva, vamos recolectando impresiones.

«¿Cómo sentís la ciudad?»¹ Me resuena su voz en la mente, me sucede todo el tiempo, es otra entonación, otro pulso, otra forma de conjugar los verbos y me pregunto: ¿cómo es que se construye una sonoridad vocal según los territorios? ¿Habrá algo de lo que está en el aire que nos lleva a esa forma de pronunciar y entonar las palabras? ¿Los sonidos que ese territorio genera se hacen cuerpo a través de nuestras voces? Mi mente se dispersa…

Por ejemplo, el canto del pájaro que suena toda la noche por la avenida Corrientes es una señal desorientadora, hace pensar que son las seis de la mañana. Los cánticos de cada persona se van instintivamente unificando, una sensación de pertenencia que se guarda en las voces, una realidad de la cual ser parte. «Ya no vivo allá, hace unos meses vivo aquí», las voces como olas que se acompasan y se calibran entre sí.

«¿Cómo sientes la ciudad? / ¿Cómo sentís la ciudad?»
Entonces al responder a esa pregunta me pasa lo siguiente: aparece en mi cuerpo, y sobre todo en mis manos, una posible acción donde visualizo un conjunto de hilos, un tejido, que se tensa/estira/separa/afloja.

Estar en una nueva ciudad como una constante deriva. Las ciudades siendo ciudades, si bien en otra forma de ser ciudad, esta vez como un descubrir, un perderse, un extrañar, en un sentido de ser extranjera pero siempre citadina. A un tiempo, un pulso, un ritmo ya conocido.

Hilvanando el Territorio permitió preguntarnos por las monumentalidades que construimos. El recorrido nos mostró esos otros monumentos que fabricamos para ser parte de un territorio: la parroquia del barrio donde bautizaron a mi hermano, el parque donde mis padres se conocieron, la canchita del barrio donde jugaban mis amigues. Recuerdos de reunión humana, recuerdos que no he vivido, pero de los que me hicieron parte, en algún momento.

Los monumentos construyen narrativas sobre nuestros territorios, moldean nuestros sentidos sobre ellos y nuestras historias. Las diversas monumentalidades de Lima se ubican en cercanía casi sin relación aparente. Aun en esa extraña combinación, conviven en nuestra mirada y en los sentidos que tejen sobre nuestra ciudad. Las monumentalidades como esculturas públicas, dispuestas en los espacios de ciudad llevan consigo un sistema complejo de creencias (Majluf, 1994, p. 9) que conviven con las que hemos erigido en nuestra cotidianidad de ciudad (el altar del barrio, un paradero, el parque).

«En calles, plazas, parques o paseos se despliegan relatos, muchas veces sólo frases sueltas, incluso meras interjecciones o preguntas, que no tienen autor y que no se pueden leer, en tanto son fragmentos y azares, infinitamente entrecruzados.»(Delgado, 2007, pp. 9- 13).

Un territorio superpuesto con otros territorios, los sonidos del tráfico de carros superpuesto a los sonidos del mercado, junto con los cantos de las aves, el sonido del viento y las olas. Una gran masa de cuerpos sobre cuerpos, sonidos e imágenes, haciendo un gran ovillo de hilos rodantes. Territorios que se crean con la masa de todos nuestros recuerdos y vivencias.

Ahora que nos encontramos habitando esta otra ciudad va apareciendo el enorme monumento en la sonoridad de los dejos (sociolecto) que cada territorio imprime en nuestra voz. En los espacios entre palabras, entre letras, en los alargamientos de una vocal, en el uso de una misma palabra para tantas otras referencias. Un monumento al dejo y a las jergas/lunfardos/modismos de los territorios. Un tejido sensible y sonoro que está en el aire de cada ciudad.

Es muy curioso que ese aspecto monumental de un territorio se haga evidente al estar en otro lugar que no es el natal. Cuando lo ajeno evidencia lo propio. Y la insistencia en el uso de artículos por delante en el español en Perú, y también en las regiones donde el quechua fue lengua madre y está audible en tantas palabras²: Rímac, cancha, pucho, mate, etc.

Reconocer a una persona de Paraguay, porque habla distinto, ¿distinto a quién?, ¿al resto, al montón, a la mayoría de aquí? o a un niñe con un acento ya muy marcado que lo nacionaliza/territorializa sin saber siquiera aún qué significa eso de ser argentino, aunque quizá ya lo sabe muy bien. Todo eso va haciendo foco. Lo que es diferente muchas veces llama a escudriñar, ¿cómo sería escudriñar con los oídos? Oír hasta agotar, hasta querer entender o capturar algo que se escapa en forma de fade out.

Cómo nombramos las cosas forma parte también de las monumentalidades, esas que son difíciles de ponerle una forma-objeto pero que yacen en nuestros discursos políticos. La ciudad, como lo menciona Manuel Delgado (2007) «como una escritura, en donde los monumentos son subrayados, signos de puntuación donde el mobiliario de ciudad forma un palimpsesto» (pp.9-13). Tener un cuerpo de ciudad es amalgamarse con la masa, entrar en una coreografía colectiva que nos hace plegarnos y desplegarnos en los espacios públicos, en un ejercicio continuo de recorrer y crear monumentalidades.

Entramos, desde la ciudad, en el ejercicio inacabado de hacer consciente qué percibimos. Preguntas como: ¿qué sentidos se activan en la contemplación? o ¿cuáles son los límites de tu plano de percepción?, funcionan como caja de herramientas para traer al presente la consciencia de lo que estamos percibiendo. Al menos esa fue la idea que tuvimos para las audioguías. Sin embargo los sentidos conviven, entremezclados, por eso cuando observas una pared de ladrillos puedes percibir su textura, no la estás tocando, pero puedes saber con ver, porque la has tocado antes, porque guardas una memoria corpórea de aquello.

Por ejemplo, en algunas avenidas de CABA el gobierno de la ciudad ha colocado unas bancas que a la vista/tacto parecen unos sillones blandos, todas las características visuales nos indican, dada la experiencia, que son blandas. Sin embargo, nos han tendido una trampa: estas bancas son duras, son de cemento. Nos contaron que algunas personas se hicieron daño porque se aventaron, sus miradas táctiles en base a experiencias previas y saberes compartidos percibieron que era suave, blandito, como un sillón, pero no ¡fue muy tarde!³

Mientras estamos en el colectivo, en ese moverse, recorrer, transitar, en el encuentro con todo tipo de información que, de maneras ciertamente ocultas, operan en la percepción, convoca a una decisión aquello que la atención en dispersión encuentra atractivo, repulsivo, novedoso, similar; donde la curiosidad se posa, a veces mirando de reojo, otras buscando complicidad. El cuerpo percibe, siempre percibe: con qué te quedas, qué recortes azarosos te capturan, de qué se componen esas intuiciones curiosas. Lo que nos atrae suele ser lo que nos constituye. Operaciones más y menos conscientes.

Buenos Aires – diario de viaje 2023

Aquí ya no es “la combi”, “la T”, “la morada”, aquí es en masculino: “el bondi”, “el 24”, “el colectivo”, un sutil cambio de palabras que evidencia nuestro rol de visitantes. Errar en esa articulación se convierte incluso en una falta de respeto hacia la lengua madre, aquello donde la costumbre se aferra.

Lo sonoro también nos abre las puertas a los ecosistemas: ¿cuál es el sonido de esta tierra? ¿Cómo ensayamos derivas con otros seres? ¿De qué se componen nuestras ecologías territoriales?
“Por el centro de Buenos Aires he visto hormigas grandes y negras, como las que no veía hace mucho. Una fila enorme de hormigas llevando pedacitos de hierba en una jardinera de la ciudad. Debo haberme quedado como 15 minutos viendo esa deriva, ese trabajo colectivo. Un entrecruce más de seres que habitan la ciudad. ¿Qué sonidos tienen esas derivas insectas?”

Pero, ¿qué pasa cuando el viaje sucede en una ciudad pequeña?, donde la geografía, la temperatura, el color del cielo, la densidad de sus nubes es otra y los animales son aún dueños del entorno. Para responder estas preguntas me traslado a los recuerdos de mi viaje a Misiones, Puerto Iguazú. ¿Será que esta ciudad será ciudad o es pueblo? ¿Qué necesita un territorio para ser ciudad? Por el momento me quedo con la idea de una ciudad pequeña.

El canto de los tonos de voz es también distinto, el guaraní sobrevive en ese canto, más cercano al canto de las aves, confundiéndose en el aire con el canto de los niños y una se pregunta por esa naturaleza entre plantas, animales e infantes, quienes habitan en ese otro estado, el de la improductividad. Y lo mismo en las culturas que emergen de los territorios amazónicos, selváticos, verdes, marrones, con río, lluvia y sol.
¿Qué constelaciones surgen en un territorio a partir de los recorridos de sus habitantes? ¿Qué entramados coreográficos bailamos cada día? ¿Debajo de qué sonoridades ocurren?
Huellas que se superponen, que se quedan en la piel, huellas sonoras que nos hacen robar palabras y jugar. Las huellas dejadas por nuestras familias y que seguimos, las huellas del mar en la arena. Recorremos huellas de huellas y comenzamos a removerlas haciendo una mezcla. Seres compuestos de huellas que perciben la latencia de lo colectivo dentro de sí mismes (Combes, 2017, p. 70). ¿Desde qué huellas nos movemos? ¿Hacia dónde miran nuestros deseos en ese mover?

La ciudad que cada quien imagina para el futuro parte de los monumentos que habitan en el presente, los que hemos fabricado colectiva y afectivamente. El recuerdo del recuerdo que forman nuestras afecciones, nuestros lugares favoritos. Los que contienen un pedazo de nuestras historias. Retomando la pregunta “¿Qué monumento pondrías tú?”, recorrimos el ovillo, un juego de danzas que transforman nuestros cuerpos y a la vez transforma el cuerpo de la ciudad, monumentalizando nuestros deseos y haciendo material nuestros afectos.